Európai Utas
AZ EURÓPAI EGYÜTTMűKÖDÉS FOLYÓIRATA - MEGJELENIK NEGYEDÉVENTE
42.


Gellér Katalin:

Centrum és régió
Asszimiláció és tradíciókeresés a századforduló magyar művészetében

Nyugat és Kelet, modern és hagyományos, centrum és régió ellentéte, a különbözô országok, országrészek eltérô fejlôdésébôl fakadó művészeti nézetek, követelmények és elvárások „harca" a XIX. és a XX. század fordulóján a közép-, kelet- és észak-európai országok, sôt Amerika művészeti életében is éles vitákhoz vezetett, ugyanakkor jelentôs hajtóerô is volt. Az Osztrák–Magyar Monarchia központja, Bécs is „szent tavaszként" ünnepelte felzárkózását a példának tekintett francia és angol–skót művészeti modellhez. A naturalizmus, az impresszionisztikus festésmód és a szecesszió megjelenése nemcsak hogy megszüntette az akadémizmus egyeduralmát, hanem a nyugat-európai példaképektôl eltérô, sokkal szélesebb körben ható s alapvetôen kétarcú művészeti mozgalmat bontakoztatott ki. A mindig is Janusz-arcúnak tekintett szecesszió különösen alkalmas volt erre a korszakváltó szerepre, mivel részben megôrizte a múlt iránti tiszteletet, a romantikának a történelem és általában a történetiség iránti vonzalmát, de erôteljes stílusteremtô gesztusával új, egységes s a funkcionalizmus és az avantgárdok felé vezetô formarendszert is teremtett.

A XIX. században München és Párizs voltak a művészeti élet fô centrumai, ahol például a magyar művészet megteremtését, megújítását szolgáló legnagyobb elhatározás, a müncheni Hollósy-iskola nagybányai kirajzásának a gondolata megszületett. A hatások befogadásának, a teljes asszimilációnak vagy az identitás megôrzésének a dilemmája elôször mint tartalmi kérdés merült fel, majd a festôi megújulással összefonódva kettôs súlyként nehezedett a művészekre, amit a legkülönbözôbb módon dolgoztak fel. A kettôs arculat egyrészt az új elsajátításából, a teljes hasonulás vágyából, az új stílusok integrálásából, másrészt a helyi hagyományok keresésébôl, a nemzeti legendák, mítoszok, történelmi események feldolgozásából és a népművészeti motívumok beépítésébôl tevôdött össze. Ez a helyzet többé-kevésbé a közép-európai régió minden területét jellemezte, s Bécs kivételével az osztrák művészetre is rányomta a bélyegét. E kettôs nyomás alatt a XIX. század végén létrejött, kitermelôdött egy saját, közép-európainak tekinthetô „fejlôdési" modell, az autochton vagy annak tekintett tradíciók és a külföldi tanulmányutakon tapasztaltak gyakran küzdelmes összekapcsolása.

Az a romantikus gyökerű küldetéstudat, mely a Münchenben, a Hollósy Simon körül gyülekezô festôket a személyes motivációkon túl egy kis faluba, Nagybányára indította, s a Nabik körében az egyenlôknek kijáró helyet elnyerô Rippl-Rónait hazahozta, a romantikus historizmus örökségét továbbgörgetô hazai művészeti életet megújította, s a korszerűséget, az együtthaladás kívánalmát még a tradíciókövetôk számára is természetes követelménnyé tette. Megalapozta a modern magyar képzôművészetet, jóllehet még a következô generáció avantgárdja is, példájukat követve a nagy művészeti centrumokba, mindenekelôtt Párizsba vándorolt újabb és újabb inspirációért.

Visszakanyarodva az 1890-es évekhez, ha sommásan és sok fontos részlettôl eltekintve is, érdemes megnézni, hogyan hatott a müncheni és a párizsi művészeti élet megismerése például Csók Istvánra és Réti Istvánra. A müncheni és párizsi vázlatok után Nagybányán megfestett Bohémek karácsonya idegenben című (1893) munkáján Réti a külföldön tanuló magyar művészek Bohémiáját, különálló kis művésztársadalmát örökítette meg. A festmény nem a murger-i bohémélet felszabadító szabadságérzetérôl tanúskodik, inkább a honvágy, a fátyolos szomorúság képe. De a narratív elemeket jórészt elhagyó, sűrített elôadás, az atmoszféra hangulati egységet teremtô közegének festôi megoldása mégis a tanulmányutakon szerzett élményeknek volt köszönhetô. A formai megújulás lehetôsége nem tartotta meg sem Párizsban, sem Münchenben Réti bohémeit, sôt a kép megfestése, ahogy a nagybányai festôk „szelíd" plein air forradalma is, itthon zajlott le. Egységes, Párizsban megcsodált kékes párába burkolta Csók István Árvák című (1891) festményének nôi figuráit. Az elsô misztikus-víziós változatot még Münchenben festette, majd itthon életképpé dolgozta át. Csók István az Árvák elsô változatának keletkezésérôl a következôket írta: „Az anya a Bibliából olvas a terített asztalnál. Kis leánya szelleme ül a vele szemközti terítéknél…" Késôbb a szellemalakból a Bibliára boruló fáradt lányfigura lett.

Rippl-Rónai József, aki velük szemben beilleszkedett a párizsi közegbe, a Két gyászruhás nô című (1892) munkáján hasonló témát választott. A festmény egyik szereplôje levelet tart a kezében, amelybôl mintha felolvasna a fiatalabb nônek. Rippl-Rónai a fény és árnyék-viszonyokat, a jelenet hangulati egységét más módon, szecessziós eszközökkel, erôs kontúrozással oldotta meg.

A hazatérô Rippl-Rónai nagybányai „konverziója" csak részleges volt, az egyre színesedô, egyre „vadabbá" váló színfelületek, a néha szinte durva, egyre vastagabb kontúrok használata és a „kukoricás" stílus megjelenése a franciaországi tartózkodása alatt kimunkált szecessziós stílusból való szerves továbbhaladás lépései. Ha a párizsi periódus egyik csúcsteljesítményének tartjuk Aristide Maillolról festett portréját, akkor az itthoniak közül Riccardo Vińes Roda zongoraművész portréjával (1914) érkezik el egy új, a dekorativitáson túllépô szintézishez.

A számtalan Párizsban dolgozó művészre hasonló erôvel hatott a francia művészeti közeg, például a lengyel Wadysaw ´Slewi´nski munkái, aki Bretagne-ban is dolgozott, Paul Gauguin és a japán fametszetek hatását mutatják. Ezzel szemben a leginkább párizsias szecessziós mesternek tekinthetô, morvaországi Alfons Mucha Franciaországból hazatérve, lelkiismeret-furdalástól gyötörten, korábbi témáitól gyökeresen eltérve a szláv eposz feldolgozásába fogott. Hasonló fordulattal hagyta el a párizsi szecessziós grafikák világát a Párizsban hosszasan tartózkodó, igaz, a hazai közegtôl igazából soha elszakadni nem tudó Nagy Sándor, aki 1900-ban hazatérve szintén a nemzeti témákat részesítette elônyben, s csak sokkal késôbb tudta feldolgozni a Párizs-élményt.

A legújabb formai törekvések tudatos átvételébôl és a nemzeti, a helyi tradíciók beépítésébôl harmonikus egységrôl tanúskodó rátalálások, remekművek is születtek, mint Csók István Tulipános láda című festménye, amelyet 1910-ben Párizsban festett.

A Rippl-Rónai nyomdokait követô nemzedék már némiképp másképp élte meg a nemzetközi és hazai trend összeegyeztetését. Vaszary János művészete divatos szóhasználattal élve igazi olvasztótégelye volt a francia és német, valamint a hazai művészeti irányoknak. Hatott rá a francia szecesszió formaszépsége, a grafikus műfajokban is megôrzött festôisége. A franciás művekkel egyidejűleg naturalista zsánereket is festett a hazai életkép-téma divatját követve. Úttörô mestere volt a magyaros motívumokat beépítô szecessziós iparművészeti tervezésnek is. Ha nem is szintézisüket, de mindezek magas szintű megjelenését, egymás mellett élését láthatjuk korai műveiben.

A hazai téma a leglátványosabban a táj, a paraszti élet ábrázolásában és a népművészeti motívumok alkalmazásában jelent meg mind a festészetben, mind az iparművészetben, de az igazi változást, elmozdulást a figurativitástól és az elbeszélô jellegtôl való eltávolodás, a szecessziós dekorativitás, stilizált formanyelv széles körben jelentkezô kibontakozása jelentette. A megújulás – bármennyire nem tekinthetô a szecesszió sem nálunk, sem másutt egységes, minden területen jelentôset teremtô stílusnak – a szecesszióval kezdôdött, legalábbis az indító, döntô lökést ez adta.

A szecesszió kevert, gyakran az inspiráló forrásokat is láttató irányaival egy idôben jelent meg a preraffaelitizmus hatása is, mely a romantikus historizmus hosszas továbbélése következtében ebben a régióban nem tekinthetô egyedülálló jelenségnek. Kitűnô példája Gulácsy Lajos, Körösfôi-Kriesch Aladár és a cseh VojtŠech Preissig néhány műve.

A romantikus-historizáló témákat dekoratív körvonalrajzzal, síkban átfogalmazó, a történetiséget a szimbólum rangjára emelni vágyó gödöllôi műhely vezetô művészei, bár visszafelé tekintettek, fontos láncszemei a fejlôdésnek. Különösen két területen hoztak változást, az iparművészetben és a grafikában. A figuratív formálást, a naturalista megjelenítést Körösfôi-Kriesch az anyagból, a technikából kiinduló tervezésnek köszönhetôen fonadékká, mustrává változtatta kalotaszegi asszonyokat megjelenítô faliszônyegén. A történet geometrikus formákká való stilizálása, általában a geometrikus motívumok használata a műhely szinte minden alkotójának egy-egy periódusát jellemezte.

A cseh festôk nálunk gyorsabban áthaladtak a szecesszión, FrantiŠsek Kupka útja a szecessziótól, a vadaktól az orfizmusig, az absztrakt festészetig ívelt. A magyar és a lengyel festészetben az absztrakció nem volt ilyen erôs, annál szélesebb körű a romantikus témákhoz való visszanyúlás. Csak két, művészi alkatában és életművében igencsak eltérô művészt, Csontváry Kosztka Tivadart és Stanisaw Wyspia´nskit említeném ebben a vonatkozásban.

Nálunk hosszabb út vezetett a figurativitástól az absztrakció felé. Paul Cézanne és a vadak festészete óriási hatást gyakorolt, az utóbbi elsôsorban a nagybányai fordulatban fôszerepet játszó Czóbel Bélán keresztül. Műveiben, akár francia kortársaiéban a vastag kontúrvonal, a színsíkok használata távolról még ôrzi a szecessziót, míg Iványi Grünwald Béla festészetének egyik jelentôs, kissé megkésett fordulatát a francia szimbolizmus vezéralakja, Paul Gauguin inspirálta.

A szecesszióból többfelé indultak a mesterek. A legközvetlenebb út nálunk is az expresszionizmushoz vezetett, de nem úgy, ahogy a bécsi művészetben. Rippl-Rónai nemcsak Czóbel, hanem Máttis Teutsch János elôdjének, példaképének is tekinthetô, még ha a döntô lökést a francia vadak megismerése vagy a német expresszionisták köre jelentette is számukra. A két nemzedék közötti alapvetô különbség, hogy a „szélekrôl" való indulás – Czóbel Nagybányán tanult, Máttis Teutsch Brassóban dolgozott – már nem volt alapkérdés, nem volt a legkevésbé sem művészetfordító jellege, mint Rippl-Rónai vagy más hazatérôk esetében. A magányosságtudat romantikus-nosztalgikus hangulatát elsöpörték a gyors változások, s a tradíciókövetés vagy asszimiláció dilemmájának kiélezettségérôl sem beszélhetünk a továbbiakban. Ennek oka szerintem a hazai szecessziós mozgalom erôssége, sokfélesége s minden művészeti ágban való megjelenése volt, még ha a belsô fejlôdés szálait ma még kevésbé látjuk, mint a francia, német mesterekhez, művészeti mozgalmakhoz való kapcsolódás tényét.

Máttis Teutsch tájképfestészetének, ember és táj szoros kapcsolatát megvalósító festményeinek és grafikáinak a szecesszió volt a forrása – erôsebben és mélyre hatóbban, mint francia vagy német kortársai esetében. Lélekvirágok sorozata, absztrakt expresszionizmusa a romantikus tájképfestészet és a szecesszió felôl közelíthetô meg a legjobban. A belga szecesszió vonalművészete is elôzménye volt, még ha esetleg nem is ismerte. Színvilága a vadakat idézôen erôs, de gyakran kevert vagy pasztellesre hangolt.

A századvég dekoratív művészete a romantika „kék virágát", parttalan elvágyódását biologizálta és ornamentizálta, s törékeny és érzékeny embervirágokra bízta legbensôbb mondandóját. A mesterek tovább éltették a korábbi korok virágszimbolikáját, Mária rózsáját, az angyalok liliomait, Éva kígyóját, míg az új szimbólumok esetében a szubjektivitás fokozódásával együtt járó homályt a körvonal éles tisztaságával, egynemű színfoltokkal ellensúlyozták, illetve a vonalban és színben rejlô kifejezési lehetôség felfokozásával dolgoztak.

A virágszimbolika régi-új használatára a magyar művészetbôl is számtalan példa hozható, Gulácsy Lajostól, Nagy Sándortól, de még Csontváry Kosztka Tivadartól is. Medgyes László korai litográfia-sorozatán a fiatal művész álmai szöknek virágba. A nô és a virág egysége életprogram, művészeti és vallási jelkép is lehetett, bár a virágmetaforák mögött gyakran toposzok, banális, makacsul visszatérô természeti hasonlatok rejtôznek. Hermann Broch szavaival: „Ha levelek hullanak, asszonnyá érik egy lány és hálni készül partnerével: ha kaszapengés hallatszik, a halál közeleg; ha felröppen egy madár, egy szív is tovaröppen".

A Hermann Broch által oly érzékletesen kifejezett szecessziós szimbolika hol ornamentikus nyelvet hozott létre, hol a tisztán festészeti-grafikai eszközökre való koncentrálás megnövekedését hozta magával. Nagy Sándor például, saját bevallása szerint, mindenbôl ornamenst csinált. Képzelete vázlatlapok százait töltötte meg a természeti látványt átformáló dekoratív rajzokkal, gondolat-arabeszkekkel. Ornamensei néha maszkokat, elveszett ôsi tartalmakat idéznek, máskor a lélek mélyére vezetnek, titkokat tárnak fel, szürrealisztikus képzettársításokat idéznek; a figura, legyen ember, virág vagy állat, a pokol szörnyévé válik, borzongást keltô hasonlatosságokra utal.

A szecessziós művészek programja volt az életerô érzékeltetése, melyet elsôsorban a vonal lendülete sugall. A figurákat szinte eltünteti az önálló életet élô vonalszövedék, a stilizált haj, a vízhullámok, ami grafikus eszközökkel, de végeredményében az impresszionisták színkezeléséhez hasonlóan feloldja, ritmizálja, dekoratív szintézisbe fogja a képfelszínt. Az emberi figurák és a természet naturalista megjelenítésébôl az érzésre, a mozgásra, kozmikus egységre, a világenergiára, az „Életre" közvetlenül utaló szín és vonal „marad", mely Máttis Teutsch János festményein és grafikáin még ôrzi az egyedi formákat is, például a táj, egy-egy figura körvonalait.

Máttis Teutsch lélekvirágainak szecessziós és avantgárd elôképei és kortársai közül Szabó Júlia monográfiája számos forrást már feltárt. Tájképei a szecesszió energikus életvonalának, dinamikájának felfokozásából születtek, az elomló, vízszerűen lágy, folyékony vonalakból az expresszionisták módjára dinamikus vonalművészetet alkotott. Művein Henry van de Velde flamand építész szecessziómeghatározását idézve a „vonal erô", növekvô, felszökellô, pozitív energiával telített. Nincs esemény, nincs történés, mégis az élet lüktetését érzékeltetik. A naturalista szimbólumok szétolvadnak, a lineáris ornamentika semmivé válik a tisztán a vonallal és színnel való újraalkotás hevében. A melankóliából, a vízszerűen lágy, érzelemtôl átitatott hangulatiságból, amely a szecessziót jellemezte, az expresszionisták életigenlô, erôteljes dinamikája általában semmit sem ôrzött meg, talán csak a hajlékonyságot.

Máttis Teutschot a szecesszióhoz erôsen visszakapcsolja az is, hogy művészetébôl a német expresszionizmust olyannyira jellemzô spontán, brutális gesztusok hiányoznak, élôbb a szecesszió kifinomult szín- és vonalharmóniák iránti igénye, amely pozitív, vitális energiákat érzékeltet. Az általam ismert művekbôl hiányzik a „primitív" források, a néger plasztika, de a középkor ihletése is. A kaotikus ôseredetet hangsúlyozó német mesterekkel szemben az érzelemkifejezés lírai felfokozottsága és a látványélmény töredékeinek a megôrzése jellemzi a műveket.

Vaszary könnyed vonalritmussá absztrahált nôi figuráinak egymásnak feszülô párhuzamos erôvonalaiban is tovább él a szecesszió vonalkultusza, s ahogy Czóbelnél, Máttis Teutschnál, vagy szélesítve a kört, Márffy Ödönnél a fauve hatás bedolgozásakor is erôs marad a dekoratív elem. A megújulások, a művészet századeleji felvirágzása, a megélénkülô hazai kiállítási élet ellenére, mégis általában egy-egy újabb kitekintésnek, a francia művészeti élettel való közvetlen kapcsolatnak köszönhetôk. Jóllehet a régiók s Magyarország művészeti élete is modernizálódott, s az egymásra torlódó eklektikus sokféleségben a változás, az újítások követése felgyorsult, de az indulás kettôsége fennmaradt; a csodaszarvast üldözô vitézektôl nem vezetett közvetlen út a Kék lovashoz.


Copyright© Európai Utas-2001